Gungaçi

Hannah Arendt

Fama, kjo hyjneshë aq e lakmuar, ka një larmi fytyrash. Llojet dhe përmasat e saj janë të shumta, – që nga nami jetëshkurtër i ngjarjes së ditës, deri te shkëlqimi i një emri të përjetshëm. Fama pas vdekjes është një produkt më i rrallë dhe më pak i dëshiruar, ndonëse më i garantuar dhe zakonisht më i vlefshëm sesa llojet e tjera, sepse vetëm rrallëherë sigurohet si mall i thjeshtë. Ai që qëndronte më afër fitimit ka vdekur, si përfundim ajo nuk është në shitje. Një famë të tillë pas vdekjes, të pakëmbyeshme dhe të paleverdishme, ka fituar tani në Gjermani emri dhe vepra e Walter Benjaminit, një shkrimtar gjerman me origjinë hebreje, i cili u njoh si bashkëpunëtor i revistave dhe faqeve letrare të gazetave gjatë më pak se një dekade para ardhjes në fuqi të Hitlerit dhe emigrimit të tij, por nuk u bë i famshëm. Ishin ende të paktë ata që e njihnin emrin e tij kur ai i dha fund jetës në ato ditë të hershme të tatëpjetës së 1940-ës, që për shumicën e hebrenjve dhe brezit të tij, ishin momenti më i errët i luftës, -rënia e Francës, rreziku që i kanosej Anglisë dhe pakti ende i paprekur Hitler-Stalin, pasoja më e frikshme e të cilit në atë kohë ishte bashkëpunimi i ngushtë mes dy policive më të fuqishme të Evropës. Pesëmbëdhjetë vjet më vonë në Gjermani u botua një përmbledhje dyvëllimëshe e shkrimeve të tij, që i solli pothuajse menjëherë një “succes d’estime” dhe ia zgjeroi ndjeshëm rrethin e kufizuar të njohjes për së gjalli. Dhe duke qenë se vetëm emri, sado i lartësuar nga gjykimi i më të mirëve, nuk mjafton asnjëherë që shkrimtarët dhe artistët të bëjnë një jetë, të cilën vetëm fama mund ta sigurojë, dëshmia e një mase të madhe njerëzish, që nuk ka pse të jetë astronomike, ne mund të themi me plot gojën (si Ciceroni), Si vivi vicissent qui morte vicerunt – sa ndryshe do të kishte qenë gjithçka “sikur ata që fituan pas vdekjes të ishin që në gjallje fitimtarë”.

Fama pas vdekjes është një gjë aq shumë e çuditshme sa nuk mund të bësh me faj as qeniet njerëzore për verbërinë e tyre, as botën letrare për korrupsionin e saj. Dhe nuk mund ta quash as shpërblim të hidhur për ata që u vunë në ballë të kohës së tyre, – a thua se historia është një pistë vrapim, ku disa pjesëmarrës vrapojnë aq shpejt sa thjesht i zhduken nga sytë spektatorit. Përkundrazi, fama pas vdekjes zakonisht paraprihet nga vlerësimi më i lartë në rrethin e të barabartëve. Kur vdiq Kafka, më 1924, kopjet e shitura të atyre pak librave që ai kishte botuar nuk i kalonin të dyqind copët, por miqtë e tij të letrave dhe ata pak lexues që ishin ndeshur pothuaj rastësisht me tregimet e tij (asnjë nga romanet nuk ishte botuar gjer atëherë), e njihnin atë pa dyshim si një nga mjeshtërit e prozës moderne. Walter Benjamin’i e kishte fituar qysh herët këtë njohje dhe jo vetëm tek ata që ishin ende të panjohur për kohën, si Gerhard Scholem’i, miku i tij i rinisë dhe Theodor Wiesengrund Adorno, i pari dhe i vetmi dishepull i tij, që së bashku mbajnë autorësinë e botimit pas vdekjes të veprave dhe letrave të tij. Ai pati një vlerësim të menjëhershëm, instinktiv, do ta quanim ne, nga Hugo von Hofmannsthal’i, i cili botoi më 1924 esenë e Benjamin’it mbi Afinitetet e vullnetshme të Goethe’s si dhe nga Bertolt Breht’i, që thuhet se me të marrë vesh lajmin e vdekjes së Benjamin’it e quajti atë si humbjen e parë reale që i shkaktoi Hitleri letërsisë gjermane. Ne nuk kemi si ta dimë nëse ekziston diçka e tillë si gjeniu krejt i panjohur apo nëse kjo është ëndrra me sy hapur e atyre që nuk janë gjeni, por ne mund të jemi deri diku të sigurt se fama pas vdekjes nuk do të jetë fati i tyre.

Fama është një dukuri shoqërore; adgloriam non est satis unius opinio (sikurse ka vërejtur me mençuri dhe prerazi Seneka), “për famën nuk mjafton një opinion” ndonëse për miqësinë dhe dashurinë ai është i mjaftueshëm. Dhe pa klasifikim, pa një renditje të sendeve dhe njerëzve në klasa dhe tipa të caktuar, asnjë shoqëri nuk mund të funksionojë si duhet. Ky klasifikim i nevojshëm është themeli i gjithë diferencimit shoqëror. Ndërkaq, diferencimi në botën shoqërore, me gjithë opinionin e kundërt që ekziston, është një element po aq themelor sa dhe barazia në botën politike. Çështja është që çdo njeri në shoqëri duhet t’i përgjigjet pyetjes se çfarë është – ndryshe nga pyetja se kush është – çfarë roli dhe funksioni ka. Dhe përgjigja, natyrisht, nuk mund të jetë kurrë : unë jam i pashembullt, jo për mendjemadhësinë që përmban ajo në vetvete, por sepse nuk do të kishte kuptim. Në rastin e Benjamin’it, problemi (nëse do ta quanim kështu) mund të përcaktohet me saktësi në retrospektivë; kur Hofmannsthal’i mbaroi së lexuari esenë e gjatë mbi Goethe’n nga një autor krejt i panjohur, ai e quajti atë “sch/ech/hin unvergleichlich” (“absolutisht të pakrahasueshme”), dhe problemi qëndronte në faktin se ai kishte absolutisht të drejtë, ajo nuk mund të krahasohej me asgjë tjetër në letërsinë ekzistuese. Problemi në tërë veprën e Benjamin’it ishte se ajo gjithnjë rezultonte sui generis.

Pra, fama pas vdekjes është, me sa duket, fati i atyre që nuk mund të klasifikohen, d.m.th., i atyre vepra e të cilëve as nuk përputhet me rendin ekzistues, as nuk paraqet një zhanër të ri që ndihmon në klasifikimin e ardhshëm. Orvatjet e panumërta për të shkruar a la Kafka, të gjitha dështime të mjerueshme, kanë shërbyer vetëm për të theksuar pashembulltinë e Kafkës, atë origjinalitet absolut që nuk të çon në asnjë paraardhës dhe nuk duron pasues. Kjo është gjëja e fundit me të cilën mund të pajtohet shoqëria dhe për të cilën ajo do të ngurrojë gjithnjë të japë miratimin e vet. E thënë troç, sot do të ishte po aq e gabuar ta paraqisje Walter Benjamin’in si kritik letrar dhe eseist sa do të kishte qenë e gabuar më 1924 ta paraqisje Kafkën si autor tregimesh të shkurtra dhe romancier.

Ta përshkruash veprën e tij dhe atë vetë si autor në mënyrë adekuate, brenda kornizës sonë standarde të referimit, do të duhej të bëje një numër të madh pohimesh të dyshimta, të tilla si: ai kishte një erudicion të gjerë, ndërkohë që ai nuk ishte studiues; lënda e subjektit të tij përfshinte tekste dhe interpretimin e tyre, ndërkohë që ai nuk ishte filolog; ai nuk ishte shumë i dhënë pas fesë, por pas teologjisë dhe llojit të interpretimit teologjik, për të cilin vetë teksti është i shenjtë, ndërkohë që ai nuk ishte teolog dhe nuk ushqente interes të veçantë për Biblën; ai ishte një shkrimtar i lindur, ndërkohë që ambicia më e madhe e tij lidhej me krijimin e një vepre të bazuar tërësisht në citime; ai ishte gjermani i parë që përktheu Proust’in (së bashku me Franz Hessel’in) dhe St.-John Perse’n, pasi kishte përkthyer më parë Tableaux parisiens të Baudelaire’it, ndërkohë që ai nuk ishte përkthyes; ai analizoi libra dhe shkroi një numër esesh mbi autorë të gjallë dhe të vdekur, ndërkohë që nuk ishte kritik letrar; ai shkroi një libër për barokun gjerman dhe la pas vetes një studim të gjerë të pambaruar për shekullin e nëntëmbëdhjetë francez, ndërkohë që nuk ishte historian, letrar apa çfarë mund të quhet; unë do të përpiqem të tregoj se ai mendonte poetikisht, ndërkohë që nuk ishte as poet, as filozof.

Sidoqoftë, në momente të veçanta kur ai përpiqej të përcaktonte se çfarë bënte, Benjamin’i e shihte veten si kritik letrar. Dhe nëse mund të pranohet deri diku dëshira e tij për një pozicion në jetë, ky do të ishte ai i “të vetmit kritik të vërtetë të letërsisë gjermane” (siç i ka thënë mikut të tij Scholem’i në një nga letrat e pakta, shumë të bukura që janë botuar), ndonëse vetë ideja e këtij shndërrimi në pjesëtar të dobishëm të shoqërisë do ta kishte revoltuar atë. Pas gjithë gjasash, ai ishte në një mendje me Baudelaire’in, “Etre un homme utile m ‘a paru toujours quelque chose de bien hideux.” Në paragrafët hyrës të esesë mbi Afinitetet e vullnetshme, Benjamin’i shpjegon atë çka ai kuptonte me detyrë të kritikut letrar. Ai nis me dallimin ndërmjet komentit dhe kritikës. (Pa e përmendur dhe pa qenë ndoshta as i vetëdijshëm, ai e përdori termin Kritik, që në funksionin e zakonshëm do të thotë kritikë, njëlloj si Kanti kur fliste për një Kritikë të arsyes së kulluar.)

Kritika (shkruante ai) merret me vërtetësinë e një vepre artistike, komenti me lëndën e subjektit të saj. Raporti ndërmjet tyre përcaktohet nga ai ligj themelor i letërsisë, sipas të cilit sa më e fshehtë dhe e ngushtë të jetë lidhja me lëndën e subjektit, aq më domethënëse është vërtetësia e një vepre. Nëse ndodh që për këtë arsye të rezistojnë pikërisht ato vepra, e vërteta e të cilave mishërohet më thellë në lëndën e subjektit, vëzhguesi që i heton ato pas një kohe të gjatë nga gjëllimi i tyre, vëren se realja në vepër është shumë më impresionuese kur ato kanë pushuar së bëri jetë aktive. Kjo do të thotë se lënda e subjektit dhe vërtetësia, të bashkuara në periudhën e hershme të veprës, shkoliten gjatë jetës së saj të përtejme; lënda e subjektit bëhet më impresionuese, ndërsa vërtetësia ruan fshehtësinë e saj fillestare. Pra, në një shtrirje kohore gjithnjë e më të madhe, interpretimi i asaj që është impresionuese dhe e veçantë, d.m.th., i lëndës së subjektit, bëhet i domosdoshëm për çdo kritik të mëvonshëm. Ne do ta krahasonim atë me paleografin përballë një pergamene, teksti i paqartë i së cilës fshihet pas përvijimeve më të qarta të shkrimit që e përçon. Ashtu si paleografi që do të duhej të fillonte me leximin e shkrimit, edhe kritiku duhet të fillojë me komentin e tekstit. Nga ky manovrim lind menjëherë një kriter i paçmuar i gjykimit kritik: vetëm tani mund ta bëjë kritiku pyetjen bazë të gjithë kritikës – dhe pikërisht atë nëse vërtetësia rrezatuese e veprës është rezultat i lëndës së subjektit apo mbijetesa e lëndës së subjektit është rezultat i vërtetësisë.

Sepse kur shkoliten në vepër ato vendosin mbi fatin e pavdekësisë së saj. Kështu e përgatit historia e veprave artistike kritikën e tyre dhe kjo është arsyeja që distanca historike ua rrit atyre vlerën. Nëse, nëpërmjet një krahasimi, veprën në rritje e shohim si një turrë drush ku digjet i vdekuri, komentuesi i saj mund të ngjajë me kimistin, kritiku me një alkimist. Ndërsa i pari ka në dorë drutë dhe hirin si të vetmet objekte të analizës së tij, i dyti merret thjesht me enigmën e flakës në vetvete: me enigmën e vazhdimësisë së jetës. Pra, kritiku vihet në kërkim të së vërtetës, flaka e gjallë e së cilës vazhdon të ngrihet mbi urët e së kaluarës dhe hirin e përshkënditur të jetës së shuar.

Kritiku si një alkimist që praktikon artin e fshehtë të shndërrimit të elementeve shterpe të konkretes në arin e qëndrueshëm dhe rrezatues të së vërtetës, ose më saktë, që vëzhgon dhe interpreton procesin historik prej nga lind një transfigurim i tillë magjik, – çfarëdo që të mendojmë rreth këtij personi, vështirë se ai përkon me ndonjë gjë që kemi ne zakonisht në mendje kur klasifikojmë një shkrimtar si kritik letrar.

Megjithatë, ka edhe një element tjetër më pak objektiv në jetën e atyre që “kanë fituar pas vdekjes” se sa thjesht fakti i të qenit i paklasifikueshëm. Ky është fati i keq dhe një element i tillë, mjaft i theksuar në jetën e Benjamin’it, nuk mund të shpërfillet këtu, pasi vetë ai, që pas gjithë gjasash nuk e mendoi dhe nuk e ëndërroi kurrë famën pas vdekjes, ishte thellësisht i vetëdijshëm për të. Në shkrimet e tij, por edhe në bisedat me të tjerët, ai e kishte zakon të fliste për “Gungaçin e vogël” (“bucklicht Mannlein”), një personazh të një përralle gjermane nga Des Knaben Wunderhorn, përmbledhja e famshme e poezisë folklorike gjermane.

Gungaçi ishte një i njohur i vjetër i Benjamin’it, të cilin ai e kishte takuar për herë të parë në një libër fëmijësh kur ishte ende i vogël dhe nuk e harroi kurrë. Por vetëm një herë (në fund të Një fëmijëri berlineze në kapërcyellin e 1900-ës), kur parandjeu vdekjen dhe u përpoq ta rrokte me një vështrim “tërë jetën e vet…siç thuhet kur je në grahmën e fundit”, ai u shpreh qartë për atë që e kishte terrorizuar që në vitet e para të fëmijërisë dhe që do ta shoqëronte deri në vdekje. Sa herë që bënte vaki ndonjë prej atyre proçkave të panumërta të fëmijërisë, e ëma e tij, ashtu si miliona nëna të tjera gjermane, thoshte, “Të çon të fala dreqi” (Ungeschicktlasstgrusseri). Dhe fëmija, natyrisht, e dinte se ç’ishte gjithë kjo prapësi e çuditshme. E ëma e kishte fjalën për “gungaçin e vogël” që i bënte sendet të kurdisnin gracka djallëzore për fëmijët; ishte ai që të vuri stërkëmbësin kur u rrëzove dhe ta bëri copë-copë atë që kishë në dorë. Por pas fëmijërisë u shfaq burri i madh që e dinte çfarë nuk kuptonte ende fëmija, dhe pikërisht që nuk e kishte provokuar ai “shkurtabiqin” duke e parë drejt në sy, – a thua se kishte qenë ai djali që donte të mësonte ç’ishte frika, – por gungaçi që e kishte parë atë dhe se prapësia ishte një fatkeqësi. Sepse “çdo njeri që e vështron shkurtabiqi nuk e ka mendjen aty; as te vetja, as te shkurtabiqi. Dhe ngrin përpara togut të copërinave” (Schriften I, 650-52).

Falë botimit të ri të letrave të tij, historia e jetës së Benjamin’it mund të skicohet tani në vija të trasha; dhe do të ishte vërtet intriguese po ta rrëfeje atë si një seri me togje të tilla copërinash, sepse vështirë se ka ndonjë çështje që ai vetë ta ketë parë nën këtë prizëm. Por thelbi i subjektit është se Benjamin’i e njihte shumë mirë ndërveprimin misterioz, pikën “ku dobësia takohej me gjeninë”, të cilën ai e përcaktoi me aq mjeshtëri te Proust’i. Sepse me siguri ai e kishte fjalën edhe për veten e tij kur miratonte plotësisht atë që kishte thënë Jacques Riviere’i për Proust’in: ai “vdiq nga e njëjta mungesë përvoje që e bëri atë të shkruante veprat e tij. Ai vdiq nga papjekuria…ngaqë nuk dinte të ndizte një zjarr apo të hapte një dritare” (“Imazhi i Proust’it”). Ashtu si Proust’i, edhe ai ishte krejt i pazoti për t’i ndryshuar “rrethanat e jetës së tij, madje dhe kur ato ishin gati ta dërrmonin.” (Ngathtësia e tij, me përpikërinë e një somnambuli, e çonte atë vazhdimisht drejt vorbullës së fatkeqësisë, ose kudo që do të mbinte diçka si ajo. Kështu, rreziku i bombardimit në dimrin e 1939-40-ës e bëri atë të vendoste për t’u larguar nga Parisi drejt një vendi më të sigurt. Mirë, po asnjë bombë nuk ra në Paris, ndërsa Meaux’ja, ku vajti Benjamin’i, ishte një qendër e trupave ushtarake dhe, afërmendsh, një nga të paktat vende në Francë që u rrezikua seriozisht në ato muaj të luftës së rreme.) Por ashtu si Proust’i, edhe ai i kishte të gjitha arsyet e mundshme për ta bekuar mallkimin dhe për të përsëritur lutjen e çuditshme në fund të vjershës popullore, me të cilën mbyll kujtimet e fëmijërisë.

Fragment nga “Gungaçi”, te “Walter Benjamin”(1892-1940)

Përktheu nga origjinali anglisht: Gjergj Peçi