Kinema/Shtatë pyetjet më rëndësi gjatë përshtatjes së romanit
Gani Mehmetaj
Regjisori francez Fransua Trifo e konsideron më të vështirë adaptimin për film sesa shkrimin e skenarit origjinal. Ai këtë e thotë nga përvoja e tij personale, por edhe nga përvoja e të tjerëve. Ndërkaq, duke i këshilluar studentët për mënyrën e adaptimit në film, profesori amerikan, Riçard Krevolin, e vë në pah se është me shumë rëndësi se si shkruhet skenari. “Të shkruash është e vështirë. Të shkruash mirë është edhe më e vështirë, ndërsa të shkruash skenar është shumë më e vështirë”, nis këshillat për studentët dhe skenaristët e rinj.
Adaptimi i një romani, drame, shkrimi gazete a fejtoni nuk ofron lehtësi më të mëdha se sa të shkruarit e skenarit origjinal. Gjatë adaptimit për film ke ngarkesë të dyfishtë. E para, je duke e shkruar një skenar, i cili kërkon përqendrim të veçantë e precizitet që nuk e kërkon romani apo drama. E dyta, je duke adaptuar një roman ndaj të cilit ndien një obligim. Dhe e treta, pavarësisht faktit se mund të veprosh sipas vlerësimit personal, obligimi moral ndaj veprës së rëndomtë është gjatë gjithë kohës.
Megjithëse teksti burimor mund të jetë i shkëlqyeshëm, skenaristi duhet ta bëjë të tillë edhe gjatë adaptimit, duke u përpjekur që jo vetëm ta arrijë nivelin e romanit të adaptuar, por ku e ku ta tejkalojë burimin e frymëzimit. Natyrisht kërkesat e shijet e shikuesve janë element që duhet të kihen parasysh gjatë gjithë kohës. Kjo është fryma që e përshkon përvojën e Hollivudit dhe i preferohet çdo skenaristi të ri, ku konkurrenca është e jashtëzakonshme, ndërsa fati të jesh në mesin e ekipit të skenaristëve privilegj që rrallëkush e gëzon pa u munduar shumë. Nuk duhet të stepeni as para tekstit për adaptim, të cilin tashmë e keni në dorë.
Material për adaptim, apo madje lëndë e parë mund të jetë një tekst gazete, lajmi i ballinës së një portali elektronik, kronika sociale, fejtoni etj., por mund të jetë edhe tregimi i shkëlqyeshëm të cilin posa e keni lexuar nga një përmbledhje tregimesh apo nga ndonjë revistë e vjetër. Kronikat e zeza po ashtu mund të jenë burim i vazhdueshëm frymëzimi, vetëm se duhet të dimë të bëjmë përzgjedhjen e tyre.
Seria e famshme amerikane “Veset e Majamit” (Miami Vice nga Majkel Men (Michael Mann) NBC me Don Johnson, është frymëzuar nga kronika sociale e një gazete amerikane lokale, por ka pasur ndikim të madh jo vetëm në opinionin amerikan.
Përvoja amerikane në këtë plan ka avancuar shumë, sepse ka një armatë të tërë të skenaristëve, regjisorëve e kineastëve të tjerë, të cilët merren me leximin, përzgjedhjen e përpunimin e romaneve, novelave, tregimeve apo të shkrimeve të gazetave, të cilat pastaj i skedojnë apo i vënë në planin e realizimit. Përvoja amerikane është me shumë rëndësi, sepse skenari i adaptuar përpunohet nga një mori profesionistësh, secili duke i dhënë dorën e vet në fushën të cilën e ka specializuar gjë që e bëjnë të duket më i përkryer.
Profesor Krevolini udhëzon që kur të fillosh shtrimin e rrëfimit kinematografik në skenar duhet t’ia shtrosh vetes disa pyetje, për të cilat duhet të gjesh edhe përgjigje. Ai i rendit pyetjet sipas përparësisë.
- Cili është karakteri juaj kryesor (mund ta kesh vetëm një rol kryesor).
- Çka i duhet personazhit kryesor (cili është problemi dramatik i tij apo i saj?)
(Mbaje në mend se ky problem dramatik duhet të artikulohet edhe si një nevojë e brendshme dhe e jashtme.)
- Çka e pengon personazhin kryesor për ta arritur atë që e dëshiron? (kush –çka janë antagonistët e dukshëm dhe të vërtetë?)
- Si e arrin ai ( ajo) atë që do në një mënyrë të papritur, interesante dhe jo të zakonshme?
- Çfarë po përpiqeni të tregoni duke e përfunduar rrëfimin në këtë mënyrë? (cila është tema jote dhe a ke ti ndonjë mjet filmik bashkues (unifikues)?)
- Si dëshiron ta tregosh rrëfimin tënd? (kush duhet ta tregojë rrëfimin, nëse dikush duhet ta tregojë dhe cilat mjete narrative do t’i përdorësh?)
7. Si ndryshon personazhi kryesor dhe ndonjë personazh ndihmës gjatë zhvillimit të tregimit?
Në film ka vetëm një personazh kryesor, sidomos në filmin e Holivudit kjo është ndër rregullat bazë që duhet të respektohet. Personazhet tjera janë karaktere dytësore, ose karaktere të cilat e plotësojnë personazhin kryesor, mirëpo skenaristi gjatë adaptimit duhet ta ketë parasysh që ta ndjekë linjën kryesore, në mënyrë që përmes tij pastaj të shpalosë edhe figurat e tjera dhe të zhvillojë rrëfimin filmik.
“Filmi klasik i Hollivudit paraqet individët e definuar në aspektin psikologjik, të cilët luftojnë për të zgjidhur problemet e përcaktuara qartë, ose që të arrijnë qëllimin e caktuar”. Dihet fare mirë së në pjesën më të madhe të filmave të Hollivudit ka fund të lumtur (hepiend), por kjo mund të mos jetë ashtu te filmat evropianë, apo te filmat e prodhimtarisë së pavarur në ShBA. Nga kjo rregull e Hollivudit ka përjashtime të tjera. Filmi “Rashomon” (1950) i Akira Kurosavës nuk ka personazh kryesor në kuptimin klasik të kësaj fjale. Tajomaru, i cili nga Krevolini trajtohet si i tillë është po aq personazh kryesor sa janë edhe të tjerët që e rrëfejnë ngjarjen, megjithëse ai është bartësi kryesor i veprimit, ose shkaktari i një vrasjeje mbi të cilën pastaj ndërtohet i tërë rrëfimi kinematografik. Kurosava në filmin antologjik “Rashomon” i thyen rregullat e Hollivudit. Pikërisht për këtë arsye është ndër filmat më të rëndësishëm që pati ndikim në artin e shtatë, pra edhe në Hollivud. Por Kurosava është i kalibrit të madh, gjeni i kinematografisë.
Ndërkaq, për dallim nga filmi, romanet të cilat adaptohen kanë një galeri të tërë personazhesh, të cilat portretizohen mirë, sepse edhe mundësia e hapësira për ta ekziston. Skenari ka hapësirë të kufizuar (ashtu sikurse e ka edhe filmi), prandaj brenda 120 faqesh të skenarit duhet t’i përfshish të gjitha ato që romani i ka përshkruar brenda 500-600 faqesh, apo edhe më shumë.
“Një skenar mesatar për shembull mund të jetë i gjatë 120 deri në 150 faqe më së shumti; ndërsa një roman mesatar është dyfishi i këtij skenari. Prandaj detajet humbin në rrugën e transicionit nga libri në film”. Monaco mendon se seritë televizive mund ta tejkalojnë këtë mungesë. Ato mund të mbajnë deri diku të njëjtën gjatësi që është e nevojshme për një roman të madh. Duke marrë shembujt konkretë ai thotë se nga të gjitha versionet “Lufta dhe paqja” e Tolstoit- më e suksesshmja, sipas tij është ajo e realizuar nga BBC, seria prej njëzet pjesëve realizuar në vitet shtatëdhjetë; jo për shkak se aktorët apo regjisori ishin më të mirë se versionet dy apo gjashtë orësh të filmit.
Ai që i vë në lëvizje këto është personazhi kryesor, shkruan Dejvid Borduell. Pra personazhi kryesor është strumbullari i rrëfimit, ndërsa të tjerët futen në marrëdhënie të caktuara me heroin kryesor, duke e plotësuar, duke krijuar raporte të veçanta me personazhin kryesor të filmit. Me paraqitjen e kërkesave të personazhit kryesor, bëhet shtjellimi i dramës, plotësohet rrëfimi, qartësohen situatat.
Çka i duhet personazhit kryesor?- shtron pyetjen Krevolini. Ndërsa përgjigjja e tij është përafërsisht kjo: dashuria, paraja dhe mbijetesa. Hollivudi shpeshherë shkon edhe një hap më tutje, duke ndjekur mentalitetin e botës konsumuese amerikane: çka e stimulon, çka e nxit protagonistin? Fama, paraja, seksi, – është përgjigjja më e shpeshtë me këtë renditje. Me fjalë të tjera gjakimet e personazhit kryesor janë të prekshme – konkrete, ndërsa duhet të zbërthehen një nga një, duke i vënë në spikamë pa u turpëruar dhe pa drojë.
Natyrisht për t’i arritur qëllimet e veta, personazhi kryesor do të ndeshet me shumë të papritura, do të ketë konflikte me kundërshtarët apo me armiqtë e vet, do të luftojë për jetë a vdekje me ta, sepse ata i dalin në rrugë dhe e pengojnë në realizimin e dëshirave apo të idealit të tij, ose edhe më keq e rrezikojnë jetën e tij, por edhe e të afërmve të tij. Pra, konflikti, ndeshja është e pashmangshme, kështu që sa më i ashpër e i pakompromis të jetë konflikti në mes personazhit kryesor e kundërshtarëve të tij, aq më e ëmbël do të jetë finalja e dëshirës së realizuar, por edhe shikuesi do të mbetet i kënaqur, sepse bëhet dëshmitar i zhvillimeve konfliktuoze, tregimit interesant dhe fundit dramatik që e mban pezull gjatë gjithë kohës.
Kështu, krahas protagonistit-heroit të filmit, do të portretizohen, duke i vënë në veprime edhe antagonistët, të cilët pastaj e plotësojnë rrëfimin tënd dhe e dramatizojnë finalen. Portretizimi i tyre duhet të jetë sa më i larmishëm, me nuanca të holla, duke iu shmangur paraqitjes bardhë e zi, sepse e varfëroni filmin Portretizimi i antagonistëve është me shumë rëndësi, sepse nga fuqia e tyre varet fuqia e karakterit të kryeprotagonistit, nga ndeshja në mes të protagonistit e antagonistit varet se sa do ta bëni rrëfimin plot të papritura, të cilat pastaj e mbërthejnë shikuesin për karrige e nuk e lënë të pushojë së ndjekuri filmin për asnjë çast. Ethet me të cilat ai e shtrëngon cepin e karriges në sallën e errët janë rezultat i aftësisë sate në dramatizimin e konfliktit.
Praktika e Hollivudit këshillon se duhet të përpiqeni që situatat t’i zhvilloni në mënyrë të pazakonshme, ose në atë mënyrë të tillë që për shikuesin të duken të papara ndonjëherë. “Pra çelësi i rrëfimit tënd duhet të jetë jo çka ndodh, por si ndodh”, e thotë profesor Krevolini. Filmat kriminalistikë në këtë mes shtjellojnë rrëfim dramatik dhe me përplot të papritura, ata shumë herë e vënë në lajthitje shikuesin, apo e mashtrojnë duke ia sugjeruar vrasësin gjatë tërë kohës, ndërsa në fund del se vrasës është një tjetër, për të cilin mbase asnjëherë nuk u ka shkuar në mendje.
E keni shikuar filmin “Vertigo” të Alfred Hiçkokut, të bazuar në novelën (D’entre les morts) (1954) të Boileau-Narcejac, sipas skenarit të Alec Coppel e Samuel A. Taylor. Sa hamendësime keni pasur për vrasësin? Cili ishte dyshimi i personazhit kryesor, detektivit Xhon Ferguson në interpretim të Xhejms Stjuartit (James Stevart)? E papritura është ajo që e lë pa frymë shikuesin, ndërsa ti përpiqu që ta kënaqesh, duke ia ngritur adrenalinën, duke e bërë që të rrijë pezull mbi karrige me duar të shtrënguara e me sy të gapërruar në ekran. Ai është qëllimi yt, ai është misioni yt, të cilin duhet ta synosh gjatë gjithë kohës.
Detyra tjetër është që në rrëfimin tuaj duhet të jeni shumë të qartë, të sigurt dhe të vetëdijshëm se duhet t’i përmbaheni linjës së caktuar dramaturgjike.
“Tema juaj përcaktohet nga mënyra se si e përfundoni rrëfimin. Klimaksi dhe konkluzioni diktojnë thelbësoren tematike të formulimit të rrëfimit tuaj. Prandaj, bëhu i vetëdijshëm se si po e përfundoni rrëfimin tuaj, dhe se çka doni të thoni duke shfrytëzuar një përfundim të tillë”. Mënyra e rrëfimit ka shumë rëndësi. Nga romani i adaptuar, shtrohet pyetja: a do t’ia nisni nga mesi i librit, nga fundi apo nga fillimi, sepse forma e rrëfimit është me shumë rëndësi, ashtu sikurse është me rëndësi kush do të rrëfejë, narratori, kryeprotagonisti në vetën e parë, apo një i tretë që ndërhyn kohë pas kohe si shkrimtari a skenaristi i gjithëdijshëm etj.
“Romanet tregohen nga autori/shkrimtari. Ne shohim dhe dëgjojmë vetëm atë që ai dëshiron ta shohim e ta dëgjojmë. Filmat po ashtu në një mënyrë tregohen nga autorët… Autori bashkëkohor, Alen Rob-Grije (Alain Robbe-Grillet), ka eksperimentuar mu në këtë mënyrë në romanet e tij “Xhelozia dhe labirinti”.
Bela Balazh këshillon një qasje, e cila, sipas tij, e lehtëson autorin e filmit: “Një e ardhme jo e vogël e pret filmin tregimtar, veprimin dhe subjektin e të cilit na e tregon një personazh apo autor i padukshëm. Arsyen pse mendon që kjo qasje ka përparësi në raport me mënyrën tjetër të të rrëfyerit është, sipas tij, sepse e çliron vizionin filmik nga detyrimi për të treguar të gjitha detajet që mund të jenë të nevojshme për të bërë të kuptueshme ecurinë e veprimit.
Transformimet e protagonistit pasi të jetë ballafaquar me një varg të papriturash, situatash e rreziqesh, janë të pashmangshme. Është e pamundur që gjatë gjithë këtij rrugëtimi personazhi juaj të mos pësojë transformime, të mos ketë mëdyshje nga më të ndryshmet. Këto ndryshime mund t’ia ndryshojnë edhe karakterin. Jo në pak raste personazhi juaj, i cili në fillim të rrëfimit dukej jo shumë simpatik në fund del një njeri i ndryshuar që rrezaton mirësi. Personazhi kryesor i filmit “Noa” (2013), në interpretim të Rasel Krout (Russell Crowe), regjisor Daren Aronofski (Darren Aronofsky), në çastin e fundit ndryshon, transformohet rrënjësisht, kështu që nga një ekzekutor i pamëshirshëm “i vullnetit të Zotit”, sikurse na e jep regjisori, shndërrohet në gjysh të dhembshur, duke ua kursyer jetën dy mbesave foshnja.
(Marrë nga libri i sapobotuar “Adaptim filmi” – Si të shkruash skenar origjinal ose të frymëzuar nga romani, drama e kronika sociale e gazetës), botuar nga Akademia e Filmit “Evolucion” Prishtinë.
