Së fundi, del një intervistë e Dhimitër Anagnostit realizuar me kineastin Roland Sejko, ku ky I fundit thotë se është pjesë e një bisede të gjatë të filmuar për dokumentarin “Il paese di fronte”, ku nuk është përfshirë fragmenti që sjellim më poshtë.

***

Zoti Anagnosti, Kinostudioja shqiptare, si mjet propagande, u shndërrua shpejt në një ndër armët më të fuqishme të regjimit. Si lindi?

Dhimitër Anagnosti: Kinostudioja lindi nga një zgjedhje politike e vendit tonë, që vendosi të orientohej nga blloku lindor, nga diktatura e proletariati. Kishim një shembull kinemaje të krijuar për arsye politike e propagandistike siç ishte rasti i kinemasë sovjetike. Ky element kaq i vyer, e kaq komunikues me masat e gjera, me popullin u përdor pikërisht për këtë qëllim. Madje qe Lenini ai që i pari, zbuloi dhe pohoi këtë: “ndër gjithë artet më domethënësja për ne është kinemaja.” Kjo thënie e tij shkruhej në Shqipëri në të gjitha sallat. Nga kjo energji, nga kjo filozofi është ndërtuar edhe kinemaja shqiptare si një mjet propagande për të familjarizuar e propaganduar idetë e reja të shtetit socialist nëpërmjet filozofive të veta.

Çfarë synonte kjo lloj kinemaje propagandistike?

Synonte t’i përcillte popullit idetë e ndërtimit të një shoqërie sipas modelit socialist të kolektivizimit. Objektivi ishte shoqëria jo individi, jo vlerat e tij individuale. Pra shoqëria ishte marrësi i këtyre mesazheve. Rrjedhimisht kësaj i janë shtuar shumë ligje të karakterit ekonomik, të pronës së përbashkët, të eliminimit të pronës private, dhe të gjithçkaje që ishte private, për të bërë të mundur që individi të varej vetëm nga shteti në të gjitha aspektet e mundshme.

Ishte një lloj zvetënimi…

Ishte një zvetënim dhe një homologim i mendjeve, i mendësive. Nuk mirëpriteshin zërat “stonues”, të cilët përfunduan si disidentë, u arrestuan, u pushkatuan,  e kështu me radhë. Sepse u tha se lufta e klasave ishte e pambarimtë dhe gjithë kohën ajo vazhdoi madje deri në vitet ’90.

Si do ta përkufizonit  realizmin socialist në kinemanë shqiptare?

Ishte një glorifikues i politikës së komiteti qendror të partisë dhe qeverisë, dhe natyrisht edhe të sekretarit të parë të Shqipërisë që siç e dini ishte Enver Hoxha.

Ky realizëm duhej të shprehej jo vetëm nëpërmjet përmbajtjes por edhe formës ?

Po, faktikisht nuk pranoheshin forma të disa regjisorëve që njiheshin edhe më parë. Modeli ishte frymëzimi gjithmonë nga heroi pozitiv, që ishte gjithmonë punëtori shpatullgjerë etj, apo kooperativisti që shpikte diçka, dhe simbolizonte novatorët. Pra ishte kolektivizmi.

Ndërsa në dokumentare glorifikohet heroi pozitiv dhe nuk shfaqet asgjë negative, në filmat artistikë u krijua një dyzim  ndërmjet heroit pozitiv dhe atij negativ.

Në kinemanë e realizmit socialist ndarja e heroit pozitiv nga ai negativ, përbënte një konflik  stereotipik…

Po natyrisht filmi duhet të përmbante një konflikt stereotipash të socializmit që ishin shqiptarët e mirë – komunistët, dhe shqiptarët e këqinj – ballistët, reaksionarët, klasat e rëna nga vafti. Pastaj erdhi konflikti ndërmjet partizanëve dhe fashistëve apo gjermanëve që karakterizonte temën e luftës nacional-çlirimtare, dhe temën e konflikteve të brendshme të shoqërisë shqiptare të deklaruara

Filmi juaj “Vëllezër dhe shokë” u ndalua, dhe një prej arsyeve ishte sepse në atë film komisari vdiste nga tuberkulozi ndërsa në përgjithësi duhej të vdiste nga sëmundje më të lavdishme. Kishit dalë, me këtë, nga skema e ndërtimit të heroit pozitiv?

Po, komisari duhej të vdiste si hero, jo në krevat si i sëmurë. Heroi pozitiv duhet të mbartë të gjitha idealet e doktrinës dhe duhet të vdesë, nëse patjetër duhet të vdesë, si Matrazovi në filmin e famshëm, apo duhet të triumfojë, në shumicën e rasteve, mbi mendimin prapanik borgjez, mbi mendimin e prapambetur të së kaluarës, nga ata që janë të korruptuar nga ideologjitë e huaja perëndimore. Natyrisht varej edhe nga ambienti në të cilin gjendej. Nëse ishte në një fabrikë do të ishte ndryshe, po të ishte ndonjë intelektual apo inxhinier do të ishte diçka tjetër akoma, po të kishte qenë në fshat apo në kooperativë natyrisht do të ishte edhe në këtë rast diçka e veçantë.

Këto skema e ndrydhin jashtëzakonisht krijimtarinë e një autori.

Patjetër, shinat dhe traversat ishin të paracaktuara, dhe ne duhet të ecnim nëpër ato binarë. Por autorët sidoqoftë përpiqeshin që të mos tjetërsoheshin, dhe besoj se u formua një grup personalitetesh në letërsi të cilët ia dolën të vetëpërkufizoheshin. Në ato kohëra kanë punuar edhe shumë shkrimtarë, që kanë prodhuar shumë vepra konjukturale, por kanë prodhuar edhe vepra të ndryshme, apo kanë prodhuar të paktën një vepër në të cilën mund të shiheshin prirjet e tyre për të mos u tjetërsuar por për të përcjellë veten e tyre dhe ato të vërteta në të cilat besonin. Kemi Kadarénë, Agollin, dhe shumë të tjerë.

Por në kinematografi kjo ishte edhe më vështirë, ndoshta ngaqë ishte një art më i ekspozuar e për pasojë më i kontrolluar se të tjerët?

Kinemaja ishte arti më i ndjekur. Nëse një libër botohej 10 mijë apo 20 mijë kopje, mbaronte me aq. Ndërsa një film shihej nga qindra mijëra njerëz. Ishte një art shumë i ndjekur, sepse shikohej nga të gjithë Shqipëria edhe në fshatra edhe në periferi edhe nëpër stane në mal shikoheshin ose nëpër kinema ose në auto-kinemanë që çohej. Për të bërë propagandë. Sepse ishte e deklaruar që  kinematografia është propagandë. Ti mund të bëje një film “ndryshe”, por pastaj filmi duhej të kalonte nëpër diskutime të ndryshme, kolektivi krijues, këshilli artistik, kontrolli paraprak dhe një kopje e tij arrinte dhe në instancat më të larta, dhe zakonisht filmin artistik e shihte i madhi fare.

Nëse merrte lejen nga ata, i kalohej zyrtarit më të lartë, dhe nëse përgjigjja ishte “po”, filmi shfaqej në kinema.

Diktatori ynë duhet të ketë kopjuar Stalinin, i cili dihej botërisht se i shihte i pari filmat sovietikë. Si jetohej mes jush pritmëria e ankthshme e këtij kontrolli nga vetë Enver Hoxha?

Kopja e parë e filmit kalonte nga Kinostudioja në kinemanë private të Enver Hoxhës, nëse ai thoshte “mirë, përgëzoni kineastët” filmi kishte marrë ok dhe fillonte të projektohej. Por nëse filmi kthehej mbrapsht me vërejtje duhej rifilluar nga fillimi. Në këtë ka një moment komik, si ta dinim ne nëse i kishte pëlqyer apo jo. Edhe në Bllok, në kinemanë e tij private, punonte një mekanik, që quhej Barjam, kishte një defekt në qafë dhe të gjithë e thërritnin Qafok, edhe sepse e kishte kokën të përkulur. Qafoku ishte një njeri shumë i rëndësishëm sepse komunikonte drejtpërdrejtë me diktatorin. Drejtori i Kinostudios priste deri vonë që ai të kthehej dhe t’i thonte përshtypjet, si u prit filmi. Dhe Qafoku duke bërë si njëri i rëndësishëm thonte: I pëlqeu, i pëlqeu… Ose heshtte me një heshtje shumë komike por edhe tragjike. Nga Qafoku merrnim vesh gjithçka. Për shembull për filmin “Lulëkuqe mbi mure” filmi u shfaq por Qafoku nuk u duk, dhe nuk morëm përgjigje për një javë, e mendoi gjatë, pastaj Enver Hoxha tha: këta janë bijtë e partisë. Dhe filmi mori të drejtën për tu shfaqur. Kështu kinemaja kontrollohej nga maja e piramidës komuniste, nga Enver Hoxha, nuk e di me kë tjetër i shikonte, me të shoqen, anëtarët e byrosë politike. Ndoshta jepte ok-in edhe i vetëm. Por filmi mund të ndalej edhe më parë, në momentin e kontrollit provizor kur e shikonte ministri apo një anëtar i byrosë politike, në përgjithësi Ramiz Alia, i cili duhet të aprovonte shfaqjen e filmit, por ai që vendoste përfundimisht ishte diktatori. Kishte një hierarki kontrolli, ministria, komiteti qendror, dhe pastaj diktatori.