Prej disa ditësh në skenën e Teatrit Kombëtar të Kosovës është ngjitur shfaqja “Gazetarja e kulturës vetëvritet…” e autorit Idlir Azizaj e me regji të Alban Beqiraj. Në këtë shfaqje intrepretojnë aktorët Donikë Ahmeti, Afrim Muçaj, Daniela Markaj. Kjo dramë e cila në thelb ka figurën e vetë aktorit, prek disa detaje shqetësuese të defekteve sociale e konceptuale shqiptare sot. Në një intervistë për gazetën “Standard” regjisori Alban Beqiraj flet më shumë rreth kësaj shfaqje dhe drame atipike.
Intervistoi:Irini Meçe
Keni sjellë për publikun kosovar shfaqjen “Gazetarja e kulturës vetvritet…” e autorit IdlirAzizaj. Nga u ngacmuat dhe si lindi ideja për ta ngjitur në skenë këtë shfaqje?
Nuancat intermediale e diskursive në romanin e Azizaj janë disa prej elementeve të para ngacmuese për ta vënë ketë tekst në skenë. Në radhë të parë, mendoj që ky format narrativ ka një orientim dramatik, i cili i ngjason të ashtuquajturit ‘tekst-teatror’ siç njihet në traditën e teatrit postdramatik. Qarja e instancave narrative, shtjellimi i figurës së aktorit, receptimi i periudhave teatrore, kinomatogafike, si dhe personazhet reale të skenës së teatrit dhe ekranit shqiptar, e mjaft ngjyrime tjera kritike të këtij dimensioni, janë disa prej elementeve që mundësojnë një kompozim regjisorial me ligjshmëri të veçanta dramatike e intermediale. Pastaj aspekti diskursiv e teorik luan një rol të rëndësishëm në ketë tekst, sepse në ketë mënyrë teatri fillon e reflekton për veten sidomos në vijat e reprezentimit: kush reprezenton kënd në skenë? Meqë kjo lloj lënde dominon në tekst, sidomos në rrafshin e argumentimit e shtjellimit mendor, mund të them që regjisorialisht më ka provokuar mjaftueshëm, së pari për ta tejkaluar aspektin ‘psikologjik’ të figurave në skenë, pastaj për t’i lënë vend shtrirjes së problemeve me të “gjera” sociale e politike, e për t’i përballur ato përmes figurave-personazheve më “drejtpërdrejtë” me publikun. Përderisa ky trajtim i mungonte skenës teatrore shqiptare, ideja u bë më joshëse të punoja tutje që ky tekst të inskenohej sa më parë në skenën teatrore të vendit tonë.
Ç’mund të na tregoni më shumë rreth kësaj shfaqje?
Shfaqja “Gazetarja e kulturës vetvritet…” është e bazuar pothuajse në një monolog, të cilin ua kemi ndarë tre aktorëve, në mënyrë që teksti kur të paraqitej skenikisht ta krijoj një unitet në vete. Në ketë mënyrë monologun e përcjellë një linjë e përmasave të argumentit, por edhe groteske, ku qëndrime të caktuara përcillen përmes një teknike ekzagjeruese. Ideja është tejkalimi i dialogut dramatik, si pretendues i zgjedhjeve të problemeve përbrenda konfliktit të dy personazheve representative. Konstruksioni i këtij lloji të teatrit është i ndërtuar zakonisht në atë mënyrë, sa që shikuesi e dëgjon atë çfarë thuhet dhe e ndërlidh me figurën e paraqitur në skenë. Andaj, edhe shfaqja jonë është e ndërtuar në pjesën më të madhe kundër këtij konstalacioni të representës, mirëpo materia e dendur kritike e diskursive është ajo që bëhet pretekst për të denoncuar probleme në rrafshe tjera e për ta ndërtuar një relacion të ri me publikun.
Si ka qenë realizimi skenik i kësaj drame dhe a ka ndryshime mes romanit dhe shfaqjes së vënë në skenë apo keni ruajtur linjën e romanit?
Mendoj që thelbin e linjearitetin e romanit kemi arritur ta ruajmë në shfaqje. Natyrisht për shkak të minutazhës së shfaqjes na është dashur t’i premë e t’i shkurtojnë shumë skena, mirëpo roli dhe rëndësia e figurës së aktorit ashtu sikurse në roman vazhdon të ngel si çështje kryesore. Teksti e ka zanafillën nga filmi “SunsetBoulevard” i BillyËilder, por shkon më larg dhe inkuadron ëorkshope teatrore, punë përgatitëse të aktorit si motiv dhe procedurë. Mbi ketë motiv, duke përdorur teknikën e flash-back, si në kinema, aktorët bëhen transmetues aktiv e fillojnë e bëjnë një kalim nëpër gjendjen sociale e politike të vendit. Përmes një skenografie minimale (të një shiriti filmik të adaptuar për dimensione skenike), në shfaqje inkuadrohen edhe skena hijesh, elemente të adaptuara nga tetari i figurave dhe objekteve, të cilat marrin një rendësi të veçantë jo vetëm në mënyrën e të “luajturit” të aktorit; mirëpo edhe në përcaktimin e dramatizimit të tekstit. Përcaktimi i mizanskenës para dhe prapa shiritit, është pothuajse edhe përcaktimi në mes interpretimit dhe paraqitjes së personazheve nga aktorët. Madje edhe në skena tjera, sikurse ajo e ‘ekzilit’, skenë tipike siç i vendos autori personazhet e tij në hapësira të mbyllura, apo më mirë të themi në vend-ndodhje të kufizuara, të cilat bëhen vende pra ku mundësohet të dal zëri i personazhit/aktorit në pah, varësisht alternativave të tilla, përmes shfaqjes jemi mundur të krijojmë një distancë: si p.sh. ‘ekzilin brenda vet Shqipërisë’ ta paraqesim prapa perdeve të shiritit filmik, duke krijuar distancë mediumesh, pra nga teatri tek ‘filmi’ (teatri i hijeve) në ketë rast. Në ketë mënyrë edhe për aktorët krijohet një dimension i ri interpretativ, duke e mbajtur reprezentimin në një anë, por edhe duke i mëshuar vij atij; “duke qenë e duke mos-qenë njëkohësisht”, siç thotë ElfriedeJelinek. Në papranishmëri të lejohet të duket pranishmëria. Këto konstelacione paradoksale do duhej të shiheshin më kujdes. Sidomos tek ‘tekstet-teatrore’ të Jelinek paradoksi bëhet metodë në vete, përmes të cilës hapen perspektiva të të vëzhguarit të një ‘teatraliteti’ si model, ku teoria dhe ‘praxisi’ kryqëzohen mes-vete, komentohen e tërhiqen njëkohësisht.
Pjesa nis e prek disa detaje shqetësuese të defekteve sociale e konceptuale shqiptare sot. Sa aktuale janë këto problematika që trajtohen në këtë shfaqje dhe mund të na përmendni disa defekte sociale të shoqërisë shqiptare?
Meqë në roman krejt spektri socio-politik i vendit përvijohet përmes figurës së aktorit, në shfaqje ky përshkim fillon të marr karakter mekanik. Po edhe vetë gjuha e Azizaj është e tillë, një lloj i gjuhës mekanike që i shkon mjaft përdore, e të cilën e zotëron mjaft mirë. Përmes kësaj lënde e këtij regjistri receptiv, ajo gjuhë shtrihet në rrafshe sociale e përmasa mediale, më të cilën teknikë ai flet për një botë të tërë. Autori përdor ekzagjerimin, si mekanizëm për t’i denoncuar këto detaje shqetësuese, të cilat i lidh vazhdimisht me teatrin. Ne në shfaqje i trajtojmë disa prej tyre, si: stereotipet kulturore, ideologjike, mungesën e ligjërimit të mirëfilltë politik shqiptar, pastaj vështirësinë e të qenit aktor në hapësirat shqiptare e pozitën e tij ndër vite, shqyrtimin e teatrit shqiptar ndërmjet periudhave/regjimeve politike, abuzimi i vendit tonë përmes krijimtarisë kinematografike, mandej manipulimi i spektatorit e vulgariteti televiziv shqiptar, degjenerimi i imazheve e kultura e punës ndër nesh. Të gjitha këto pika jemi munduar t’i paraqesin edhe nëpërmjet një video-instalacioni të shkurtër me motive të artistit-happenist Nam JunePaik, të xhiruar në Sheshin Skënderbe në Prishtinë dhe përballë Teatrit Kombëtar të Kosovës, të cilin pastaj e kemi integruar edhe në shfaqje. Përmes këtij materiali jemi përpjekur të krijojmë një distancë të sferës publike, e figurës së aktorit me atë televizive-konsumerike. Paik botën e konsumit e qorton duke e shndërruar enkas në një kopsht xhuxhësh. Perceptimi i artit në Shqipëri, Kosovë e kudo në botë kërkon tashmë një koncept-predhë. Ai u rrek ta rris vitalitetin e jetës. Proces i vështirë për t’u kuptuar, mirëpo ‘kuptimi’ në ketë rast është vetë varshmëria. Në ketë mënyrë shfaqja bëhet një kritikë e ashpër, por gjithmonë dashamire, ndaj skenës dramatike shqiptare.
Pjesa e parë e shfaqjes të sjellë më shumë informacione, si raportim për gjendjen aktuale të teatrit shqiptar, me monologë të tre aktorëve Donikë Ahmetajt, Afrim Muçajt, dhe DanielaMarkajt. Sipas jush si paraqitet gjendja akutale e teatrit shqiptar?
Së bashku me aktorët Ahmetaj, Muçja e Markaj përgjatë procesit të provave jemi munduar t’i zgjidhim disa ‘principe të narracionit e figuracionit’ të materies tekstuale, drejt një gjuhe të vetvetishme, ku aktorët përmes saj nuk paraqiten si figura që flasin, mirëpo sprovohen të shfaqeshin si një ‘teatralik’ autonom. Duke e parë gjendjen e teatrit shqiptar sot, kjo ndoshta është edhe një tendencë drejt një teatri si ngjarje verbale – jo nëpërmjet dialogut dramatik– mirëpo nëpërmjet një ngjarje të realitetit të theksuar e shtresuar gjuhësor, e të sipërfaqes ku shtrihet ai; Teatri pra të bëhet një mjet ku do të duhej të radikalizoheshin>>mendime<< sa më shumë! Pastaj në pjesë, gjendjen aktuale të teatrit shqiptar e kemi paraqitet me mjaft defekte të trashëguara historike e politike teatrore, me mungesën e mirëfilltë të traditës të teatrit të pavarur shqiptar, prodhimit të ndonjë avangarde në vend, traditës intermediale, shkencore-teatrologjike- si dhe zbehjen e historiografisë së teatrit shqiptar. Unë apeloj përmes kësaj interviste që të hapet sa më parë një ‘Institut për kërkime në fushën e teatrologjisë’ në Universitetin e Tiranës, përmes të cilit do të mund të sensibilizoheshin dije të reja mbi teatrin.
Përmendet dështimi i aktorëve nga skenaristët e regjisorët. Sa e vërtetë është kjo dhe çfarë mendimi keni ju për këtë?
Disa ushtrime workshop-i që janë përshkruar në libër, janë reale si rezultat i punës së autorit në një projekt në Evropën Qendrore dhe të Lindjes. Dy prej tyre i kemi adaptuar në shfaqje. Në njërën nga ato tematizohet edhe kinematografia shqiptare, e cila prej kohësh nuk kishte mundur të kryente funksion e saj mirëfilli, sidomos atë në rangun ndërkombëtar. Skenaristët e regjisorët kishin arritur të eksportonin imazhe ekzotike të vendit , duke reduktuar atë me ‘Besa’, ‘Kanuni’ dhe ‘ish-Komunizmi ynë’. Në këtë pikë e pësonin sidomos aktorët, të cilët ballafaqoheshin me depersonalizimin e tyre të vazhdueshëm. Ketë depersonalizim e paraqesim në po në atë skenë ëorkshopi, ku aktori shqiptar ndodhet në një vorbull të ndarë në dysh: mes një loj hijesh dhe të një loje nga teatri i fjalës.
Pse vetvritet gazetarja e kulturës?
Meqë romani është i lidhur thellësisht me aktorin, Azizaj përdor patetikën e aktorit, për ta vënë në statusin e lajmëtarit epik, të dikurshëm, si në teatrin e vjetër grek, kur aktori ishte transmetuesi i risive mes popujve dhe qytetërimeve. Në ketë periudhë teatri grek konsiderohej si njëra prej sferave të para publike. AlexanderKluge në librin e tij “Öffentlichkeit und Erfahrung” shpjegon transformim e strukturave të publikes, struktura këto të cilat në fillim të shekullit XX, identifikoheshin nga popullsia me televizionin, radion dhe gazetat. Meqë publikja kishte humbur njëtrajtshmërinë e saj, atëherë një pjesë të funksionit të aktorit grek, kishin mbërri ta marrin përsipër gazetarët. “Gazetarja e kulturës vret veten, fillonte titulli i një nga të përditshmeve tona,…”, kështu fillon romani, duke e lidhur figurën e gazetares me kronikën e zezë. Kurse krejt në fund, protagonistja e romanit (Aktorja e vjetër), nuk e kupton korrektësinë e gazetares së kulturës përse nuk po vinte, ajo që duhej ta intervistonte, pak kaq vitesh, lidhur me rikthimin e saj në skenë. Kështu, nga mungesa e saj, ‘Aktorja e vjetër’ fillon të recitoj tekstin e saj aq ngadalë, pothuajse ajo po rikthej në thelbin e vet. Madje, titullit të shfaqjes ia kemi vendosur tri pika në fund dhe tek folja ‘vet()vritet’ qëllimisht kemi përjashtuar ‘ë-në’, si mungesë e diçka-së që duhej plotësuar më vonë, apo ndoshta ngec si mungesë e vet aktit në fjalë.
Si është pritur shfaqja nga publiku? A ka patur reagime?
Pas premierës ka pasur komente të ndryshme, pozitive në radhë të parë, gjë që mua personalisht dhe trupën na ka motivuar pa masë. Pastaj ka pasur reagime lidhur me ashpërsinë e lëndës dhe përmasat përfshirëse hapësinore shqiptare. Unë mendoj që sot më shumë se kurdoherë kemi nevojë për lëndë dhe trajtime të tilla të përbashkëta, përmes të cilave do të mund të krijohej teatër më intensivisht mes nesh.
Çfarë merr publiku në fund të kësaj shfaqje, me çfarë shije ngelet?
Qysh në fillim publiku implikohet, si pjesë aktive e shfaqjes, ku i komunikohej drejtpërdrejtë përmes disa vargjeve nga ‘Shtrëngata’ e Shekspirit: ’…ne jemi brumi me te cilin mbruhen ëndrrat-po kujdes çfarë ëndërron ti atje. Ne ketë jetë te vockël; ku gjumi na rrethon te gjithë.’ Përveç trajtimit regjisorial që në pika të caktuara e shpjegova më lart, publiku merr me vete gjuhën trupore që del nga kjo lëndë. Meqë lënda është tekst trupor, atëherë sipas indikacioneve ai tekst duhej artikuluar më zë të lartë. Ky aktivitet trupor bëhet i domosdoshëm, për të interpretuar lëndën, e për të ndërtuar një marrëdhënie të re me publikun.
Keni menduar që kjo shfaqje të vij dhe si premierë në Tiranë?
Sigurisht! Varet tash si do të mbërri ta organizojë me Tiranën mengjamenti i Teatrit Kombëtar të Kosovës. Po shpresojmë deri në pranverën e ardhshme të dalim me premierë edhe në Tiranë.
