Intervistë me regjisorin Pier Mejard, ku historitë shqiptare shoqërohen me lojën e aktorëve po shqiptar. Gjatë këtij edicioni të TIFF 2015 është vlerësuar si një prej dy kulminacioneve në prurjet kinematografike. Bëhet fjalë për filmin “Cash Only”, një thriller shqiptaro-amerikan me skenar dhe interpretim të Nickola Shkreli dhe regji të Malik Baderit, që u projektua të premten
Gjatë këtij edicioni të TIFF 2015 është vlerësuar si një prej dy kulminacioneve në prurjet kinematografike. Bëhet fjalë për filmin “Cash Only”, një thriller shqiptaro-amerikan me skenar dhe interpretim te Nickola Shkreli dhe regji të Malik Bader, që u projektua të premten.
Po ashtu edhe një tjetër koproduksion që ngërthen shqiptarët dhe zviceranët siç është filmi “Across the sea” që u shfaq një mbrëmje më parë, në kinema “Millenium”
Dy produksione që mbajnë histori shqiptare në to, edhe pse në një konceptim shumë të ndryshëm nga njëri-tjetri.
Në “cash only” është euforia e Nick Shkrelit, ndërsa “Përtej detit” poezia e imazhit dhe drama e nje historie shqiptare me regji te Pierre Maillard dhe interpretimin e aktorit te famshëm zviceran Carlo Brandt qe luan përkrah aktorëve shqiptarë Tinka Kurti, Vasjan Lami, Kristina Ago dhe Bruno Shllaku në “Përtej detit”. Thrilleri që sheh anën tjetër të amerikanëve po ashtu dhe shqiptarëve e shkruar nga Nick Shkreli, pra filmi “Cash only” është realizuar në bashkëpunim me producentin Ele Bardha një tjetër shqiptaro-amerikan duke sjellë botën e egër dhe transformimin për para të një të riu të quajtur Elvis Martini. “Një dramë krimi që prezanton shembullin më të mirë të filmave indipendente që vijnë nga rajone të ndryshme të SHBA-së, e prej kohësh nuk kam parë një të tillë”, – shkruan Matthew Kiernan.
Një pamje unike e jetës Shqiptaro-Amerikane në Detroit, një botë që kujdeset për veten por po ashtu përballet me vulën e vet të dhunës dhe hakmarrjes. I ndërtuar në mënyrë të zgjuar nga regjisori Malik Bader (i njohur për filmin “Street Thief”) si dhe nga skenaristi/aktori Nickola Shkreli, Cash only” konsiderohet një mikrokozmos magjepsës dhe i rrallë në skenën sociale të filmave Amerikanë. Me një ritëm thrilleri ku frika dhe tmerri janë në progresion me një karakter kryesor brilant. Regjisori i tij, Pier Mejard ka folur mbi këtë produksion në intervistën e mëposhtme:
Nga e morët idenë për këtë film?
Ideja, shumë e dashur për mua, ishte që të rrëfeja historinë e një fotografi lufte, i cili, duke parë se “një fotografi nuk është vetëm një fotografi”, heq dorë nga puna. Qarkuar nga fantazmat e gjithë mizorive ku ka qenë dëshmitar, tërhiqet në vetvete, dhe fotografon vetëm pemë në mënyrën tradicionale, duke e marrë shtruar. Megjithatë, kur do që të tërhiqesh nga bota e njerëzve, ajo gjithnjë të vjen në mendje. Kjo ishte zanafilla e legjendës. S’e di saktësisht se si lindi ideja, ndoshta nga ndonjë alkimi që gjithnjë e ruan pjesën e saj të misterit. Sidoqoftë, mund të jetë që filmi, siç e përfytyroja unë, duhej të vendosej në një vend në luftë, diku, në Afrikën e Veriut. Njëkohësisht, po shpenzoja gjithnjë e më shumë kohë në Italinë e Jugut, në rajonin e Pulias, në një vend mbuluar me pemë ulliri të motshme në numër të pafund. Fakti që Shqipëria ishte pikërisht “Në anën tjetër të detit” sillte në kujtesë magjepsjen që kisha patur në rininë time për këtë vend: një vend kaq i çuditshëm, me regjimin e tij paranojak, dhe hieroren e tij të misterit.
Mendova: pse të mos e zhvendos fabulën në Shqipëri? Fillova të shkoj atje, duke filluar nga viti 2011. Më shëtiste një miku im, piktori dekorator Daniel Mersie, i cili e njihte vendin mirë, pasi kishte xhiruar atje një film me regjisoren Maja Simon. Shpenzuam shumë kohë në kërkim të vendeve në zonat më të largëta malore, në kërkim të pemës që ka një rol kryesor në këtë film. Më në fund, e gjetëm diku, në anë të një rruge të vështirë. Në mënyrë graduale, gjatë udhëtimeve të mëpasshme, “toka” filloi të “depërtojë” në skenar, më pas, në procesin e të shkruarit. Me fjalën “tokë” nënkuptoj vendet, takimet, njerëzit, shijet, zhurmat dhe dritat. Ngadalë dhe tinëzisht, skenari ndryshoi, dhe erdh e u ndërtua pjesë-pjesë, ku, tani, çdo skenë, çdo personazh, i bënte jehonë një vëzhgimi gjeografik, një takimi, një klime, një drite. Siç thotë proverbi budist: “Rruga është objektivi”.
Historisë së fotografit i shtohet edhe një histori tjetër, ajo e një vajze, të cilës të vëllezërit i kanë vrarë të dashurin, dhe e cila largohet nga fshati i lindjes për të kaluar detin. Si lindi kjo temë?
Siç thoni ju me të drejtë, kjo temë formon një pjesë të premisës bazë. Udhëtimi i fotografit në kërkim të një peme për ta fotografuar, është gjithashtu një udhëtim tek e mëparshmja, një kthim tek vendi ku ka kuptuar se “një fotografi nuk është vetëm një fotografi”: një vajzë e re e varur dhe e djegur përpara aparatit të tij, apo për shkak të aparatit të tij? Kjo fotografi e ka bërë që të heqë dorë nga gjithçka. Duke shkuar “në anën tjetër të detit”, kinse me dëshirën për të fotografuar një pemë, në pikëpamje gjeografike ai afrohet më shumë me vendin e “krimit fillestar”. Në këtë histori, ky udhëtim, në formën e një procesi brengosjeje, ideja ishte për ta drejtuar fotografin drejt njëfarë shpëtimi, në saje të të cilit ai do të arrijë që të kthehet tek qeniet njerëzore si vetja. Vetëm një grua, mendova, mund ta drejtonte atë në këtë rrugë. Gjatë fazës së shkrimit, kjo grua shfaqej me fytyra të ndryshme, por sërish, këtu, ku gjetëm tokë, malet shqiptare, lumenjtë dhe pemën, filloi të ravijëzohej personazhi i vajzës. Ajo vjen nga një realitet i hidhur dhe kokëfortë shqiptar, që etiketon marrëdhëniet mes burrave dhe grave, dhe që na bën përshtypje. Sidoqoftë, nuk kam dashur që ta teproj, duke nënvizuar këtë aspekt kontekstual, as nuk kam dashur që të krijohej aspektin psikologjik të konfliktit social dhe familjar. Edhe pse “toka” ndihmoi në ravijëzimin e personazhit, filmi assesi nuk nënkupton një portretizim të Shqipërisë reale.
Isha më shumë i prirë drejt njëfarë rrëfenje, në të cilën arratia e vajzës përmes një vendi të shkatërruar, dëshira e saj për liri, forca e saj, mbajnë më shumë peshë sesa brenga e saj nga humbja e të dashurit, i cili, shpeshherë, mungon, dhe në njëfarë mënyre, jep përshtypjen e të qenit paksa pa karakter. Ajo kërkon strehë tek pema, që ka mirëpritur takimet e saj të fshehta me të dashurin, dhe ku historia e saj do të gërshetohet me atë të fotografit, i cili është kthyer kinse për të fotografuar pemët. Pema dhe vajza është një temë e vjetër sa vetë bota. Në mitologji, vajza tek pema quhet Driadë, e ndrojtur, por fatale. Ajo është nimfa që mbron pyjet dhe lisat. Bashkërisht, vajza dhe fotografi do të ecin përmes pyjesh, dhe do të arrijnë detin.
Si e bëtë përzgjedhjen e aktorëve?
Vështirësia më e madhe ishte zgjedhja e vajzës, Mirës. Me ndihmën e Vasjan Lamit, aktor shumë i njohur në Shqipëri, i cili, në film, luan rolin e xhaxhait, organizova një proces të gjatë për përzgjedhjen e aktorëve, proces ky që u shtri në dy sezone, dhe më mundësoi të zbuloj aktoren që kërkoja, Kristina Agon. Provat që bëmë në Tiranë me këtë studente, në moshë të re dhe me një bukuri ekzotike, të artit dramatik, e cila nuk kishte përvojë në kinema, menjëherë na bindën se ajo hyri shpejt në petkun e personazhit, dhe do të ishte e aftë t’i jepte atij jetë. Fakti që atë e zbulova ndërsa po shkruaja skenarin, gjithashtu, më ndihmoi që ta përfytyroja çdo varg të dialogut, pasi e dija se në gojën e kujt do të viheshin. Gjithashtu, kuptova se, gjatë kësaj periudhe, ajo u shkri tërësisht me personazhin e saj. Aq shumë, sa që gjatë xhirimit, në punën time jam përqendruar kryesisht në zbutjen e finesës së saj të natyrshme, me qëllim që të dukej më e ashpër, njëlloj si vendi. Gjatë punës sime si regjisor, e kam drejtuar në një mënyrë shumë konkrete, pa asnjë ngarkesë psikologjike, dhe i kam treguar se kinemaja është kryesisht art i interpretimit fizik. Në fund, krijohet përshtypja se ajo është në lëvizje nga fillimi në fund të filmit. Ajo vrapon drejt lirisë, me një gjallëri të përhershme.
Karlo Brandtin, i cili luan rolin e Zhanit, ma sugjeroi producenti Zherar Ruej. CAB sapo kishte përfunduar një seri ku luante ai. Në të vërtetë, unë e njihja që nga koha kur, dikur, që të dy merreshim me teatër. Ngërthimi i ndjeshmërisë së rreptë dhe pranisë së tij të fuqishme më dukej i përsosur për personazhin. Siç doli, ky propozim i erdhi edhe atij për shtat. Që nga ajo kohë e më pas, Karlo u angazhua plotësisht për këtë rol, duke udhëtuar vetë nëpër Shqipëri, dhe duke u përgatitur plotësisht, aq sa kur erdhi koha e xhirimit të filmit, më la mbresa të thella. Për më tepër, gjatë lojës ai interpreton shumë me fizikun e tij, çka është pikërisht ajo që unë pres në lojën e një aktori, ku çdo gjest, çdo pozicion i trupit, mënyra e të ecurit, apo e marrjes së një objekti, sipas meje, thotë më shumë sesa një mijë fjalë.
Pjesa tjetër e aktorëve janë shqiptarë. Mendoj se janë të gjithë aktorë të shkëlqyer, përfshirë zonjën e shquar të kinemasë shqiptare, Tinka Kurti, në rolin e gjyshes, si dhe një grup aktorësh të talentuar në moshë të re. Rolin e priftit italian ia besova aktorit Mikele Venituçi, pasi më ra në sy në filmin e kineastit lombardas, Fulvio Bernaskoni, “Jashtë ringut”, ku mendova se dukej tmerrësisht karizmatik.
Lidhur me këtë, a mund ta shtjelloni në mënyrë më të hollësishme rolin e paqartë të priftit?
Prifti është vërtet një personazh shumë i paqartë, gjë që më mundësoi t’i shtoj një dimension social dhe politik filmit, pa dashur që të thellohem shumë në këtë temë. Burri, i cili duket se i ka ardhur laku në fyt, duket se është plot dyshime, dhe për të shpëtuar “grigjën e humbur”, arrin të bëjë kompromis me “djallin”, që përfaqësohet nga kontrabandisti emigrant mafioz (interpretuar nga Bruno Shllaku me një prani të fuqishme në film). Ai nuk di më nëse po vepron mirë a keq. Ndodhet në një zonë të paqartë, ndoshta zona e paqartë ku ndodhemi të gjithë, të indinjuar nga ajo çka mësojmë, por të pafuqishëm për të ndryshuar ndonjë gjë. Në fund, ai është i dehur në tragetin e kthimit, dhe dëshiron të bëhet marksist…
Për më tepër, tek ai ka diçka nga Bunueli, diçka që më tërheq pa masë. Skena, ku ai lexon për arratinë e bletës nga kanuni shqiptar, është në njëfarë mase pikërisht metafora e vetë filmit: ligjet e daljes në arrati dhe të mërgimit janë më të rëndësishme sesa historia e dashurisë, apo çështja e pronësisë (familja e Mirës e mendon atë si pronë të saj).
Me që ra fjala, Mira duket plot besim…
Ajo ka njëfarë besimi naiv që i jep forcë, dhe bën të mundur që ajo t’i hyjë këtij udhëtimi të çmendur, që të lërë mëmëdheun për të panjohurën. Ajo është e bindur se është “e mbrojtur”, në këtë rast, nga Shën Andoni, i famshëm për predikimet e tij për peshqit. Ky besim primitiv, por absolut, tek fati i saj bën të mundur që ajo t’i kapërcejë gjithë vështirësitë, dhe ia forcon vendosmërinë. Në këtë kuptim, besimi i saj është i krahasueshëm me shpresën, shpeshherë të çmendur, të të gjithë emigrantëve në kërkim të një jete më të mirë, pavarësisht nga pengesat e shumta dhe rreziqet e mëdha me të cilat duhet të përballen.
Emigrantë, të cilëve ajo u bashkohet më në fund…
Tema e filmit nuk është emigracioni, që është dramatik në brigjet italiane, por ai i jep një tjetër dimension personazhit që e tejkalon udhëtimin e vet. Duke iu bashkuar emigrantëve klandestinë, vajza, që është në lëvizje, e lidh fatin vetjak me një histori, që është më e madhe sesa vetja e saj. Ajo i bashkohet komunitetit të fatit, bashkohet me një lëvizje kolektive. Këtë e tregon shumë thjesht fundi i filmit. Është “mësimi” që ajo i jep fotografit Zhan. Duke fituar lirinë – mbase, kushedi, vetëm përkohësisht – ajo bën të mundur që ai t’i kthehet njerëzimit. Mund ta përfytyrojmë lehtësisht se ai nuk është më i kënaqur duke fotografuar vetëm pemë.
Po muzika e filmit?
Muzika e Fatos Qerimajt, një tjetër figurë e madhe artistike në Shqipëri, është një element i rëndësishëm i filmit. Ajo bëhet edhe më domethënëse, pasi, në një hark kohor prej 1 orë e 50 minuta, hapësira që i lihet asaj zgjat 20 minuta. Pra, shoqërimi i saj në çdo rast, ndonëse rrallë, ngre lart personazhet e përhumbur në natyrë, ose në mendimet e tyre.
Fatosi është djali i një violinisti të mirënjohur virtuoz në regjimin e kaluar – një lloj Xhimi Hendriks i stilit folk, nga malet. Ai zotëron si muzikën klasike, ashtu dhe muzikën moderne perëndimore, që ka qenë e ndaluar në atë kohë, por i ati, kur kthehej nga udhëtimet me delegacionet zyrtare, kalonte fshehur nën pallton e tij disa pllaka gramafoni. Ai u thonte bijve të tij: “Kjo është muzikë. Ajo që bëj unë, s’është asgjë krahasuar me këtë”. Kësisoj, Fatosi e fitoi kulturën e tij muzikore në mënyrë klandestine – edhe Bahu ishte i ndaluar. Ai është një klarinetist, kompozitor dhe dirigjent virtuoz, një talent i gjithanshëm. Sa i takon filmit, ai pati dëshirë të nënvizojë hapësirën, natyrën dhe erën. Fatosi ka kompozuar, thënë me fjalët e tij, muzikë “horizontale”, shumë larg tingujve të zgjatur të harqeve, përzierë me elemente ballkanike. Edhe ai iu përkushtua pa u kursyer xhirimit, duke më ofruar kësisoj vizionin e tij për filmin, vizion ky që e mori frymëzimin nga pamjet e para që i dërgova nga “toka”, shumë kohë përpara xhirimit.
Po lidhur me kinematografinë?
Unë e Aldo Munjer, drejtori i fotografisë, jemi kolegë të vjetër: punojmë bashkë qysh prej vitit 1984! Kemi bërë disa filma bashkë, dhe me fitimin e përvojës, jemi bërë gjithnjë e më pak dogmatikë, duke shfaqur liri më të madhe në atë çka bëjmë. Ajo çka nuk ia lejonim vetes deri atëherë, u bë kështu e mundshme: një ngërthim i klasicizmit me trillin spontan. Jemi përpjekur, gjithashtu, të ndërthurim, në mënyrë ritmike dhe harmonike, lëvizje shumë të përpikta udhëtimi, të marra me një kamera dore me sekuenca xhirimesh nga larg, me montazhin klasik. Çdo skenë është marrë në konsideratë pa paragjykim, në mënyrën më të drejtëpërdrejtë dhe të thjeshtë të mundshme, pa qenë asnjëherë të pakursyer, dhe duke shmangur efektet, por, shpeshherë, duke bërë pikërisht të kundërtën e tradicionales, sidomos, sa i takon aksionit, që, në këtë film, shihet gjithnjë nga larg. Gjithashtu, kemi bërë me vete pyetje pa fund si duhet të xhironim diçka që, në thelb, është një film i udhëtimit më këmbë. Çështja e përkohësisë është me rëndësi thelbësore këtu. Të xhirosh dikë që ecën, është paksa si të xhirosh dikë në punë: si ta shprehësh punën e rëndë dhe kohëzgjatjen e saj, thjesht duke e sugjeruar atë? Në pikëpamje fotografike, na u desh të mbanim parasysh edhe vështirësitë e terrenit, t’ia dilnim mbanë me motin e ndryshueshëm – çdo gjë, apo thuajse çdo gjë, është xhiruar jashtë – është kombinuar dhënia e ditës me xhirime gjatë natës me xhirimet e bëra netëve të mirëfillta. Aldo dhe ekipi i tij kanë bërë një punë të shkëlqyer me ndriçimin, duke filluar me mjedisin e nxehtë dhe zhuritës të maleve, dhe gradualisht, duke iu afruar detit, përfshinë dritë të zbutur, më të errët dhe më turbulluese.
Po lidhur me zërin, skenat dhe veshjet?
Inxhinieri i zërit Kristof Xhovanoni nuk bëri vetëm regjistrimin e zërit të drejtëpërdrejtë gjatë skenave. Ai e pasuroi filmin me zhurmat në sfond të natyrës, ujit, erës dhe kafshëve. Ato formojnë pistën zanore të personazheve të përhumbur në hapësirat e gjera me popullsi të rralluar, plot rrënoja, disa prej të cilave janë pesëdhjetëvjeçare, të tjera njëmijëvjeçare. Zhurma i jep një dimension hapësinor arratisë së vajzës dhe fotografit, një zhurmë natyrale, jashtë ekranit, që është edhe më e rëndësishme, teksa kamera gjithnjë e drejton objektivin tek dy figurat. Mendoj se filmi përmban vetëm nja dy-tre plane filmimi me pamje pa aktorë. Gjithashtu, në film nuk ka asnjë plan filmimi të ndonjë pjese të montuar.
Puna, që është bërë për skenat dhe veshjet, përkon ngushtësisht me atë çfarë ju tregova se si e mundësoi realiteti i “tokës” shtjellimin e rrëfenjës. Për shembull, çdo hollësi e fermës ku vajza jeton, është tejet autentike, dhe është e rrënjosur në vendin aktual ku është xhiruar filmi. Sidoqoftë, do të dëshiroja të kujtoj se kjo nuk është Shqipëria e vërtetë; ai është një vend kryekrejet i rikrijuar, bazuar në elemente shumë konkrete dhe reale. Veshjet janë punuar nga artistja e talentuar e grafikës Gerta Oparaku. Në pamje, ato janë të thjeshta dhe të dallueshme, që është gjithashtu rezultat i njohurive të thella për vendet dhe njerëzit, që banojnë atje.
Cili mund të quhej përfundimisht thelbi i kontributit juaj në film?
Mënyra në të cilën ndodhin gjërat, është gjithnjë paksa një mister. Janë ato që do që të bësh në mënyrë të ndërgjegjshme, dhe gjërat që përfundon “duke bërë”. Sa i takon temës poetike, pema është pa diskutim me rëndësi thelbësore. Gjithnjë më kanë pëlqyer pemët, një ndjesi, sigurisht, e nxitur nga botanisti Fransua Halé, për të cilin njerëzit janë mjeshtër të hapësirës, ndërsa pemët mjeshtër të kohës. Kësisoj, ato kanë shumë gjëra që mund të na mësojnë neve. Në filmin tim të mëparshëm, “Një njeri i zakonshëm”, madje i kërkova aktorit kryesor “që të interpretonte si pemë!”. Gjithashtu, unë eci shumë, dhe desha të bëj një film jashtë, duke qëndruar, në natyrë. Pra, këto janë fantazitë e mia. Sa për vetë filmin, besoj se ai është një legjendë, një këndvështrim mbi botën: atë nuk mund ta mbash larg, dhe si diçka që është frenuar, ajo më në fund do të përshfaqet sërish – mbase në saje të një peme. Në anën tjetër të detit, është gjithnjë një breg tjetër, apo shpresa e një bregu.
Intervistoi: Zhan-Lui Kufer
