Standard.al

Roman në një pikturë

0

Italo Calvino

Italo CalvinoFtesë për lexime vetjake, si propozime nga nr. 19 dhe 20 të revistës “Poeteka” – “Romani në pikturë” nga Italo Calvino

Ekspozitat “dossier” që organizon herë pas here Muzeu i Luvrit, duke vendosur rreth një tabloje të famshme apo rreth një grupi tablosh të gjithë dokumentet (vizatime, skica, dhe punë të tjera) e nevojshme për të hedhur dritë mbi zanafillën e tyre, janë gjithmonë interesante, e në to kurdoherë gjen diçka për të mësuar. Këtë dimër, ekspozita “dossier” na lejoi të studionim figurë pas figure, një prej pikturave më të famshme të shek. XIX: Liria që drejton popullin e Delacroix-së. Ajo është një pikturë me shumë personazhe, paksa si një roman ku ndërthuren ngjarje të shumta; për këtë arsye kam të drejtë të shkruaj pa dhunuar lëmin e historianëve të artit dhe kritikëve, ashtu thjesht, duke rrëfyer atë që shpjegohet në tablo dhe duke u rrekur ta lexoj pikturën si një libër.

Në korrik të vitit 1830, tri ditët e kryengritjes popullore në Paris (Tre Triumfet) i dhanë fund mbretërimit të Karlit X dhe rikthimit të Burbonëve; pak ditë më pas u vendos monarkia kushtetuese e Luigj Filipit të Orleanit; në muajt e fundit të të njëjtit vit, Delacroix pikturoi veprën e tij famshme në kremtim të Revolucionit të Korrikut. Edhe sot, sa herë që nevojitet një figurë që kremton me emfazën që i takon kësaj teme, forcën çliruese të një lufte popullore, gjithë bota i drejtohet kësaj pikture.

Ekspozita e ilustron këtë pasuri në një sallë ku tregohet se si piktura vazhdon të përmendet, të riprodhohet, të karikaturohet, e të gatuhet sipas midesë: ky fat i përket temës së kësaj vepre, sigurisht, por mbi të gjitha, vlerave të saj piktorike, të pashoqe në llojin e vet. Ana revolucionare e kësaj vepre arti ishte e para në të gjithë historinë e pikturës, sepse, edhe nëse sot duket mbi të gjitha një pikturë alegorike, në epokën kur u krijua kjo vepër, u pa si shprehja e parë e një “realizmi” të padëgjuar dhe skandaloz.

Sot, për të parën gjë që mund të flitet është fakti se piktura nuk lindi kurrsesi nga militantizmi politik i Delacroix-së: në kohën e Karlit X piktori kishte arritur kulmin, ai gëzonte nderimet e Oborrit, dhe merrte porosi nga Shteti për piktura. Skandali i vitit 1827 me veprën Vdekja e Sardanapalos, e cilësuar si e pamoralshme, e përforcoi famën e tij.

Në të njëjtën kohë, ai gëzonte edhe përkrahjen e Dukës së Orleanit, Luigj Filipit të ardhshëm, asokohe kreu i kundërshtarëve liberalë dhe njeri i pasionuar pas pikturës së re, i cili ia blinte tablotë.

Kur shpërtheu rebelimi i korrikut të vitit 1830, Delacroix nuk luftoi mbi barrikada, por u rekrutua si shumë artistë të tjerë në shërbimin e Rojeve të Luvrit që mbrojtën koleksionet e Muzeut nga grabitjet e mundshme të turmës së dhunshme. Për këto patrullime rojash të ditës e të natës, kemi shumë dëshmi, ku mes artistëve të mobilizuar në patrullimin si rojë shpërthenin sherre të tërbuara, të cilat mbylleshin me rrahje e grushte, aspak për bindje politike, por për parapëlqimet artistike përkatëse apo për qëndrimin artistik ndaj Rafaelit. Përfytyrimi i kësaj rrëfenjëze të pabesueshme nxit kthimin në atmosferën e ndeshjes revolucionare me një vërtetësi të jashtëzakonshme: natën, sallat e Luvrit që gjendeshin mu në zemër të qytetit në revoltë, ata civilë të armatosur dhe të veshur trashë, që kalojnë mes sarkofagëve egjiptianë duke debatuar mbi bazat e përsosura të mjeshtërisë së tyre, me një afsh të paparë, teksa jehonat e largëta të qitjeve dhe klithmat mbërrijnë nga pjesa e Hotel de Ville, përtej Senës…

Në këto vite, Delacroix i kishte ndërprerë shënimet në ditarin e tij, kështu që për të njohur qëndrimin e tij gjatë revolucionit ka mbetur veç ndonjë letër ku gjejmë shqetësimet e një njeriu të qetë në një epokë trazirash.

Një dëshmi e Dymasë (i cili, sidoqoftë, duhet thënë se i ndryshonte gjithmonë kujtimet e tij) na paraqet një Delacroix të lemerisur, teksa vështronte masën e armatosur, pastaj ngazëllimtar, teksa vështronte që flamuri tringjyrësh që kthyer të valëvitej si në kohërat e Napoleonit dhe që nga ky çast ai iu kushtua çështjes së popullit.

Në ditët që pasuan revolucionin, u rikrijua Garda kombëtare, që Karli X e kishte shpërndarë.

Delacroix u mobilizua menjëherë në të dhe me vullnet të lirë, gjithashtu duke u ankuar në letrat e tij për vështirësitë e shërbimit. Mënyra e sjelljes së tij është shumë e njëtrajtshme: kundërshtimet e tij janë nga ato më se të zakonshmet për këdo që ndjek me mahnitje gjallërimin e lëvizjes popullore kundërabsolutiste, në rivendosjen e një monarkie liberale dhe që bëhet natyrshëm pjesë e vendosjes së orleanëve të rinj.

Por viti 1830 nuk kishte shënuar vetëm kalimin nga një dinasti në tjetrën dhe nga një aristokraci me prirje borgjeze në një borgjezi me prirje aristokratike: masat punonjëse për herë të parë kishin zbritur në sheshe in prima persona (ndërsa në Revolucionin e vitit 1789 ishte kryengritja e krerëve ideologjikë, ajo që shkaktoi trazirat) dhe kishin qenë elementët përcaktues në ndryshimin e regjimit. Kjo risi do të sundonte ç’prej atëherë të gjithë debatet dhe do të bëhej tema kryesore e pikturës, për të cilën Delacroix do të punonte në muajt që pasuan ngjarjet (kur tashmë zhgënjimi dhe zemërimi zienin mes republikanëve dhe demokratëve më radikalë).

“Kam nisur një subjekt modern, një barrikadë, – i shkruan ai vëllait në tetor, – dhe nëse nuk kam luftuar për atdheun, të paktën do të pikturoj për të. Kjo më ka kthyer humorin”.

Një pikturë që në sytë e atij që e vështron përfaqëson vrullin, lëvizjen, ngazëllimin, duke e pikturuar, duhet thënë, me zjarr. Ndërkaq, historia e saj është ajo e një kompozimi të vështirë për t’u punuar, përplot me mëdyshje dhe rishqyrtime, përllogaritje imtësish, në një pranëvënie elementësh të përzier dhe pjesërisht të njohur tanimë. Si vepër alegorike duhet thënë se ajo është shpirtëzuar vetëm nga një ideal plot pasion: por zgjedhja e çdo imtësie të veshjes, çdo armë vringëlluese, ka një domethënie dhe një histori. Si vepër realiste duhet pranuar se është e frymëzuar nga jeta, nga emocionet e mbledhura prej fushëbetejave: ndërkaq, ajo është edhe një hambar i të dhënave muzeografike, një përmbledhore e kulturës figurative.

Së pari, ekspozimi tregon në një mënyrë që më duket bindëse, se gruaja në qendër të pikturës, përfaqësimi më i famshëm i Lirisë në historinë e pikturës, nuk lindi përnjëherë në përfytyrimin e Delacroix: ajo kishte qenë e pranishme prej një dhjetëvjeçari në një numër të madh pikturash.

Ishte “Greqia që rebelohet kundër turqve”, me anë të së cilës Delacroix dëshironte t’i blatonte një pikturë kohës së fillesave kryengritëse për pavarësinë e helenëve më vitin 1820. Solidariteti filohelen ishte një temë shumë tërheqëse e romantizmit evropian dhe Delacroix u vu të pikturonte një tablo alegorike në vitin 1821: vitin e ardhshëm, nga njoftimi për shtypjen e përgjakshme që ndodhi në ishullin Kio, ai përpunoi një tjetër ide, që e shpuri tek puna e famshme e vitit 1824, e titulluar “Masakrat e Kios”; në vazhdim, ai nisi rishtas të bënte studime për figurën e gruas që do të bëhet “Greqia në gërmadhat e Misolongjit” (Muzeu i Bordosë, viti 1827).

Por më shumë se tek kjo vepër ajo gjendet në pikturat (që në bazë të detajeve të tjerë janë njohur si studime parapërgatitore për veprën “Greqia…) ku gjejmë sërish lëvizjen e krahëve dhe të trupit, të cilin autori e ka risjellë tek “Liria…”; ashtu si edhe tek skicimet e ngjashme ku shohim se figura mban mbi krye një kurorë mbështjellëse, dhe më pas një beretë frigjiane.

Dhe jo vetëm kaq. Radiografia me rreze infra të kuqe ndërhyn për të kërkuar nëse rastësisht Delacroix kishte përdorur për “Lirinë…” një kanavacë të pikturuar më parë, duke ndrequr kështu një bocë të bërë vite më parë për “Greqinë…”. Përfundimet e këtij hetimi, ashtu siç ndodh rëndom, sollën mjaft paqartësi, dhe shërbejnë më shumë për të lindur pyetje të reja sesa për të dhënë përgjigjet e kërkuara më parë.

Sigurisht, fustani i “Lirisë…”, dikur kishte qenë më i gjerë, më pak i përshtatshëm për të kërcyer mbi barrikadë; fytyra shihej përballë, siç është në pikturë; ideja e vënies në profil që të jepet nga ky këndvështrim i paharrueshëm, duket të jetë hedhur mbi pëlhurë dhe është sigurisht një ide e lidhur me temën e vitit 1830 dhe jo me paraprirësen: Liria kthen fytyrën nga populli për ta nxitur në luftë. Më pas, në të majtë, shfaqet një mëngë e çuditshme punëtori, një prej pikave të rralla ku piktura është paksa e riparuar: mund të jetë një korrigjim për të mbuluar një veshje greke apo turke. Pastaj, konstrukti i arnuar i barrikadës, i cili në sintaksën e pikturës shërben për të larguar peizazhin e Parisit në sfond, dhe për t’i hipur si mbi një skenë teatri figurat e lavdishme, por gjithashtu, mund të shërbejë dhe për të fshehur një tjetër peizazh të pikturuar që më parë, bregun e Misolongjit, detin…

Asgjë nuk është e sigurt, përveç këtyre hamendësimeve. Përfundimi është se “La Liberté guidant le peuple” është një tablo e mëvetësishme, e menduar dhe e pikturuar në vitin 1830; përdorimi i studimeve pararendëse nuk tregon ndonjë përplasje apo ndonjë shpërfillje për temën, që mbetet ajo e lirisë së popullit, por një pasurim në kalimin nga alegoria ideale në përvojën e jetuar që bëhet fakt pamor dhe trupor.

Ngjizja formale e veprës vjen e gjitha nga krijimi i vitit 1830: flamuri kap majën e kompozicionit duke përcaktuar strukturën trekëndore dhe trengjyrëshe që krijon kontrapunktin e pjesës së mbetur të pikturës.

Kujdestarët e ekspozitës përmendin si rast të ngjashëm atë të Pikasosë, i cili për të kompozuar pikturën e tij të famshme, pas lajmit për bombardimin e Guernica-s, merr rishtas studimet e tij të viteve të mëparshme lidhur me demat (që tashmë përmbanin parandjenjën e tragjedisë spanjolle).

Në përputhje me temën përkatëse, Delacroix vendos në të majtë të Lirisë tri figura punëtorësh: si “popull” asokohe quheshin punëtorët e krahut. (Nuk ka qoftë edhe një borgjez të vetëm që mund ta shquash në këtë pikturë, nëse nuk quajmë si të këtillë një figurë me felukë, vendosur diku në sfond, i cili mban kapelën dycepëshe në kokë e që mund të jetë një prej studentëve të shkollës politeknike, të cilët kishin marrë pjesë në revoltë).

Me një synim të dukshëm “sociologjik”, Delacroix përshkruan tri tipa të ndryshëm të punëtorëve të krahut: ai me cilindër mund të jetë një zejtar, një compagnon i një esnafi-shoqërie zanatçinjsh, (po, cilindri në atë kohë ishte një kësulë e përdorur gjerësisht, pa ngjyrime dhe domethënie shoqërore; por pantallonat e gjera dhe brezi prej fanellate të kuqe janë tipike për punëtorët); ai me shpatë e me përparëse pune është një punëtor manifakture; ai tjetri, i plagosuri, këmbadoras, me shami në kokë dhe bluzë të përveshur mbi brez është një mëditës kantieresh ndërtimi, krah për punë stinore, ardhacak prej fshatrave në qytet.

Në të djathtë të Lirisë ndodhet një çapkën, të cilin sot të gjithë e quajnë Gavrosh, që mban beretë të zezë dhe është i armatosur me dy pisqolla (por në vitin 1830 Të Mjerët nuk ishte shkruar ende; romani i Hygosë u botua më 1862). Këtu do të përballemi me një statujë të Mërkurit të Giambologna-s që për vrullin e tij ishte frymëzuar prej poetëve të tjerë të asaj kohe, por gjithnjë në profil, ndërsa në rastin tonë figura është me pamje ballore.

Në të majtë të pikturës është edhe një djalosh tjetër i armatosur me bajonetë, i strukur mes pavés të grumbulluara, me një beretë të rojës kombëtare. Të gjithë imtësitë e uniformave janë të dallueshme me saktësi dhe kështu armët, nga gjerdani i rojeve mbretërore, të cilin e ka shtënë në dorë çapkëni (ndërsa dy pisqollat janë armët e kalorësisë) tek kordha e trupave të zgjedhura të këmbësorisë, mbajtur nga punëtori në përparëse, e me gjerdanin përkatës.

Për të gjitha armët e paraqitura në pikturë mund të gjurmohet historia, si ajo e paladinëve të poemave kalorësiake; vetëm se këtu, siç ndodh përherë në revolucionet e vërteta, pajimet janë të sajuara dhe të përziera, sepse vijnë nga prurje të rastit dhe si plaçkë e rrëmbyer prej armiqve. E vetmja armë jo luftarake është ajo që shtrëngon punëtori me cilindër në kokë, i cili mban në dorë një çifte gjahu.

Ky hetim i imët ikonologjik ka sjellë befasira ideologjike që lidhen pikërisht me personazhin më punëtor nga të gjithë, atë me përparëse: mbi beretë, ai ka një kokardë të bardhë me fjongo të kuqe: kokarda e bardhë, shenjon mbretëroren dhe për më tepër mban pistoletë me çark me një shall me ngjyra vandeane; por ai është konvertuar në liberalist (fjongoja e kuqe): pra, bëhet fjalë për një shtetas besnik ndaj fronit mbretëror që ngre krye ndaj tiranisë së absolutizmit…

Por është e kotë që të depërtojmë më thellë në këto hamendje, ku eruditët munden të na rrëfejnë atë që duan pa drojën se mos nuk e pranojmë.

Vazhdojmë rrjedhën e interpretimit tonë, me tre të vdekurit në planin e parë. Njëri i përket alegorisë, mitit, me figurën e tij të idealizuar; në të vërtetë, ai është lakuriq apo saktësisht pa pantallona, por asnjë kritik nuk do të skandalizohej prej kësaj pamjeje (ndonëse gjinjtë e zhveshur të Lirisë, duke qenë një cilësim tradicional i Fitores me krahë, shkaktuan protesta), sepse ajo përkon me një model akademik shumë të njohur në repertorin klasik. Kështu, paraqitej trupi i Hektorit i lidhur për këmbësh pas koçisë së Akilit.

Të vdekurit e tjerë janë dy ushtarë të monarkisë së përmbysur, bashkuar me të rënët e Revolucionit me ndjenjën e mëshirës së përbotshme: njëri mban uniformën e regjimentit zviceran të Rojës mbretërore (që Luigj Filipi do ta shpërndante) me kapelën përkatëse, rënë në anë të tij; tjetri është një francez, një mburojëtar.

Këto figura të rënësh (së bashku me punëtorin e plagosur) kanë ngjashmëri me pikturën përkujtimore të David-it dhe të Gros-it: piktura e Delacroix-së është një pikëtakimi motivesh të vjetra e të reja të historisë së pikturës, ashtu sikurse ka qenë Revolucioni i korrikut për historinë e Francës.

Peizazhi parisian në sfond hap probleme të tjera. Fushojmë në strukturat madhështore të Notre-Dame, por katedralja në këtë perspektivë mund të jetë parë vetëm nga bregu i majtë i Senës dhe në këtë rast nuk shpjegohen shtëpitë e larta që ka në të djathtë, sepse nga kjo pjesë rrjedh menjëherë lumi. Bëhet fjalë tekefundit për një peizazh të përfytyruar, simbolik. Atëherë, përse është Notre-Dame?

Katedralja nuk hynte në simbolikën orleaniste (Luigj Filipi paraqitej si laik dhe pasues i iluministëve) por tek simbolika e teorive sociale të kohës, me kristianizmin demokratik të Lamennais-së; janë pikërisht vitet kur Viktor Hygoi filloi të shkruante romanin e tij Notre-Dame, duke e bërë katedralen një simbol të lirisë.

Me gjithë këtë, piktura, e ekspozuar në Sallon më 1831, i shastisi vizitorët dhe kritikën; protesta shkaktoi verizmi i proletarëve kryengritës, të cilët u quajtën nga kritikët “fytyra galere”, “zabërhanë”, e “të përbuzur nga shoqëria”, dhe guximi i Lirisë, mbi të gjitha sepse shfaqte një sqetull leshatake (lakuriqësia klasike duhej të ishte qose).

Pavarësisht nga këto, piktura u ble nga Ministria e Brendshme, por më 1832, kur regjimi i ri u përplas me trazirat popullore, piktura u zhduk nga qarkullimi.

Ajo u kthye në ekspozim pas Revolucionit të vitit 1848, por vetëm për pak kohë; në vitin 1849 tema u rikthye fuqishëm dhe bëri që piktura të përfundonte në një magazinë.

Prej andej, u përpoq ta zhvarroste autori, me rastin e Ekspozitës Universale të vitit 1855. Por bereta frigjane mbi kryet e Marianës në këtë kohë ishte ende një pamje armiqësore, edhe pse Delacroix kishte ndjekur modelet klasikë, pa më të voglin qëllim revolucionar.

Tani, në këtë pikturë ne shohim se bereta frigjane nuk është më e kuqe si e sankulotëve, por një kafe e zënë. Dhe kërkimet radiografike kanë zbuluar se nën këtë ton të shuar gjendet një shtresë ngjyrë alle.

Prej këtu duket se Delacroix e kishte spërkatur këtë ngjyrë shumë ngacmuese për t’i kënaqur censorët e Perandorisë së Dytë.

Sidoqoftë, me kërkesë të Napoleonit III, Liria, përfundimisht u pranua në ekspozitë. Pas peripecive të tjera me Republikën e Tretë, piktura hyri në Luvër, dhe prej atje, në lavdinë e përbotshme.

Përktheu nga origjinali Arian Leka

Leave A Reply

Your email address will not be published.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.